抽象派和意(yì)象(xiàng)派的区别是(shì)什(shén)么，抽象派(pài)和意象(xiàng)派的区别(bié)在哪是概念不同(tóng)：抽象派是就多种(zhǒng)事物抽出其共通之点，加以综合而成一(yī)个新的概(gài)念；意象派是(shì)要求诗人以准确、鲜明、含蓄和高(gāo)度凝炼(liàn)的(de)意象形(xíng)象地展现事物，并将诗人(rén)瞬(shùn)息间的思想感情溶化在诗(shī)行中的(de)。

　　关(guān)于抽象派和意象派的区(qū)别是(shì)什么，抽象派和意(yì)象派的区(qū)别在(zài)哪以及抽象(xiàng)派和意象派的(de)区别是什么，抽(chōu)象(xiàng)派和意象(xiàng)派的区别(bié)和联系，抽象派(pài)和(hé)意象(xiàng)派的区别在哪，抽象与意象(xiàng)的区(qū)别，抽象(xiàng)艺(yì)术和意象艺术的区别等问题，小编将(jiāng)为(wèi)你(nǐ)整理以下(xià)知识：

抽象派和(hé)意象派的区别是什么，抽象派(pài)和意象(xiàng)派的区别在哪

　　意(yì)象派是要求诗(shī)人以(yǐ)准(zhǔn)确(què)、鲜明(míng)、含蓄和(hé)高(gāo)度凝炼的意象形(xíng)象(xiàng)地展现事物(wù)，并将诗人瞬息间的(de)思(sī)想感情(qíng)溶化在诗行中。

　　代(dài)表画(huà)家不同：抽象派代(dài)表画家(jiā)有康定斯基，抒(shū)情(qíng)抽象派代表画家、蒙(méng)德里安，几何抽象派代表画家等；

　　意象派代表(biǎo)画家(jiā)有埃兹拉·庞德。

抽(chōu)象(xiàng)派和(hé)意(yì)象(xiàng)派什(shén)么(me)区别

　　意(yì)象派(pài)是(shì)20世纪初(chū)最早出现(x故意不接电话说明什么，女人不接电话暗示什么iàn)的(de)现代诗歌流派，1908~1909年形成于英国，后传入美苏。

　　代表人(rén)物有：休姆、庞德、艾米和叶赛宁等。

　　 意象派的产生(shēng)最初是(shì)对当时(shí)诗坛文(wén)风(fēng)的一种(zhǒng)反拨。

　　首(shǒu)先，在19世纪后期英国文坛，象征主义、唯美主义与浪(làng)漫(màn)主(zhǔ)义(yì)结成一体，形成新(xīn)浪漫(màn)主义(yì)。

　　意象派是在其基础上演变而(ér)成的。

　　到20世纪初，传(chuán)统(tǒng)诗歌(gē)，尤(yóu)其是浪漫主义、维多利亚诗风蜕化(huà)成无病呻吟、多愁善(shàn)感和(hé)伦理(lǐ)说(shuō)教，只是“对济慈和(hé)华兹华(huá)斯模仿(fǎng)的模仿”。

　　庞德(dé)及(jí)其意象派提出(chū)“反常规”“革新”地进(jìn)行诗(shī)歌创作的主张。

　　其次，20世纪初柏(bǎi)格森热流行，这是自叔本华以(yǐ)来非理性主义哲学(xué)思想在文学界(jiè)影响的延伸。

　　意(yì)象派的开创(chuàng)者(zhě)休姆就直(zhí)接受教于柏格森。

　　柏(bǎi)格森的直觉主义、生命(mìng)哲(zhé)学全盘为意(yì)象派所接(jiē)受，成(chéng)为其(qí)主(zhǔ)要的理(lǐ)论睁渣依据和(hé)哲(zhé)学基(jī)础。

　　意象派诗特别(bié)强(qiáng)调意象和直觉的功能。

　　同时，象征(zhēng)主义诗歌(故意不接电话说明什么，女人不接电话暗示什么gē)流派为意象派开创(chuàng)了新诗创(chuàng)作新路，尤其是(shì)诗的(de)通(tōng)感(gǎn)、色彩(cǎi)及音乐性，给(gěi)意象派以极大的启发。

　　 由于意(yì)象派诗人(rén)大多经历了象征诗歌创(chuàng)作(zuò)，所以理(lǐ)论界(jiè)也(yě)有人将(jiāng)意象(xiàng)派看做象征主义(yì)的(de)分(fēn)支，实际上意象派和象征主义诗歌有(yǒu)极大的本质差(chà)异。

　　意象派不满(mǎn)意象征主(zhǔ)义要(yào)通过猜谜形式去寻找意(yì)象背后的隐喻暗示和象(xiàng)征意(yì)义，不满(mǎn)足于去寻找表象(xiàng)与思想(xiǎng)之间的神秘关系，而要让诗意在表象(xiàng)的描述中，一刹(shā)那间地(dì)体(tǐ)现出来(lái)。

　　主张用鲜明的形(xíng)象去约束感情，不加说教(jiào)、抽象抒(shū)情、说理。

　　因此意象(xiàng)派诗(shī)短小、简练、形象鲜明。

　　往往一首诗只(zhǐ)有一(yī)个意象或几个(gè)意象(xiàng)。

　　虽然，象征主义也用(yòng)意象(xiàng)，两(liǎng)者都以意象为“客观对应物”，但(dàn)象征主(zhǔ)义(yì)把(bǎ)意(yì)象当做符(fú)号，注重联想、暗(àn)示(shì)、隐(yǐn)喻，使(shǐ)意象成为(wèi)一种(zhǒng)有待翻译(yì)的密码。

　　意象派则是(shì)“从(cóng)象征符号走向实在世界(jiè)”，把重(zhòng)点放在诗(shī)的意象本身，即具象性(xìng)上。

　　让(ràng)情感和思想融合在意(yì)象中，一瞬间中不(bù)假思索(suǒ)、自然而然地体现出来(lái)。

　　 另(lìng)外(wài)，从诗歌意象的内在形式(shì)看，意象派(pài)受日本俳句(jù)和中国古诗的影响。

　　意象派诗歌革新，首先是从模仿学习日本俳句(jù)开始的。

　　日本(běn)“俳圣(shèng)”松尾(wěi)芭(bā)蕉（1644— 1694）的短诗给他们以极大影响。

　　《古池塘》中“古池(chí)塘，青蛙跃入(rù)，水清响”，青蛙暗示春(chūn)天(tiān)，古池塘象征永恒，青蛙跃入，悦耳(ěr)的(de)清(qīng)响，又归于平静(jìng)，具有宗教的空(kōng)静哲理，此地有声(shēng)胜无声，声响冲破了以前(qián)的凝固、寂静，传达(dá)出世界宇(yǔ)宙亘古不变的禅意。

　　俳(pái)句中一瞬间对诗歌(gē)故意不接电话说明什么，女人不接电话暗示什么内涵的直觉(jué)读解(jiě)令意象派诗人迷醉。

　　日本古(gǔ)典俳句的最后一位诗人小林(lín)一茶，从小失去父母(mǔ)，四处流浪，他(tā)的(de)诗(shī)歌具有(yǒu)一种幽(yōu)默感、同情心，写弱小者中有(yǒu)一丝自(zì)嘲成(chéng)分。

　　如《小麻雀》中“到(dào)我这里来玩呀，没(méi)爹没娘(niáng)的小麻雀”，意象简洁而含义丰富。

　　麻雀是小(xiǎo)动物，不如有利爪的鹰，会自己(jǐ)觅食，也不如家禽，不愁吃，有温饱。

　　诗中得不到人世温暖，同病相怜(lián)之情瞬间体现(xiàn)了出来。

　　他的仿陶(táo)渊(yuān)明(míng)佳句“青蛙悠然见南山”，是(shì)说(shuō)青(qīng)蛙才是真正超脱的，没理性(xìng)的，而(ér)陶渊明的超脱(tuō)是痛苦(kǔ)的，见南山(shān)后回来也未(wèi)必超脱。

　　诗(shī)人以青蛙见南(nán)山来嘲讽自(zì)己，感叹(tàn)人(rén)生。

　　意象(xiàng)派诗人进一(yī)步(bù)发现日本俳句源于中(zhōng)国格律诗(shī)。

　　在(zài)他们看来，中国(guó)诗是组合的图画(huà)。

　　中国的古诗完全浸(jìn)润(rùn)在意(yì)象(xiàng)之中，是纯粹的意象(xiàng)组(zǔ)合，如(rú)柳宗元《江雪》：“千(qiān)山(shān)鸟飞绝，万径人踪灭(miè)。

　　孤舟蓑笠翁，独(dú)钓(diào)寒江雪。

　　”王维《使(shǐ)至塞上(shàng)》：“大(dà)漠孤烟直(zhí)，长河(hé)落日圆。

　　”马(mǎ)致远《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小(xiǎo)桥流水人家，古道西风瘦马。

　　夕阳西下(xià)，断肠人(rén)在(zài)天涯。

　　”中国诗(shī)歌完全由意象(xiàng)主(zhǔ)导，贯穿(chuān)全(quán)诗，犹如一销伏幅挂(guà)于眼前的(de)图(tú)画，情(qíng)景交融(róng)，物与神游。

　　中国(guó)魏晋唐(táng)代诗(shī)人的这种表(biǎo)现意象而不加评价的诗风，正与意象(xiàng)派主张相吻合。

　　庞德从汉语文学的描(miáo)写(xiě)性特征中，看到了一种(zhǒng)语(yǔ)言(yán)与意(yì)象的魔(mó)力，从而产生对(duì)汉(hàn)诗和汉字(zì)的(de)魔力(lì)崇拜，长(zhǎng)诗《诗(shī)章》中(zhōng)多处夹着汉字，以示某(mǒu)种神秘意蕴(yùn)，主张寻(xún)找出(chū)汉语中的(de)意象，提(tí)出英(yīng)文诗创作中也应该力(lì)图将全(quán)诗浸润在意象之(zhī)中。

　　 …… 意象派诗歌(gē)在(zài)创作中表现出的鲜(xiān)明的(de)艺术特(tè)征(zhēng)主要有三点。

　　 第一(yī)，意(yì)象派要求诗(shī)歌(gē)直(zhí)接呈现能传达情意的意象，以雕塑和绘画的手(shǒu)法表(biǎo)现意象(xiàng)，反对音乐(lè)性和神(shén)秘性(xìng)的抒情诗，提出“不要说(shuō)”“不要夹叙夹议(yì)”亏(kuī)早携，只展现而不(bù)加评论。

　　庞(páng)德概(gài)括意象诗(shī)的(de)定义为(wèi)：“意象是在一瞬(shùn)间呈现出的理性和感情的复合体(tǐ)。

　　”如中国著名的仅有一个(gè)字的(de)现代小(xiǎo)诗《生活》：“网(wǎng)。

　　”让(ràng)读者在一刹那间感悟(wù)到生活的(de)全(quán)部内涵(hán)。

　　再如艾(ài)米的代(dài)表作《中(zhōng)年》：“仿佛(fú)是黑(hēi)冰，/被无知的溜冰者(zhě)，/划满了(le)不可解的漩涡纹，/这就是我的心被磨钝了的表面。

　　”诗歌在 “黑(hēi)冰”“漩涡纹”“磨钝了的表面”等意象的显(xiǎn)示中，瞬间传递出只可意会(huì)、不能言传的诗人对人到中(zhōng)年茫然(rán)无奈的内心感受。

　　 意象诗(shī)的构成方式主(zhǔ)要有：1 意象层递：按照事物发展的客观规律(lǜ)，有(yǒu)条理，有(yǒu)层次(cì)地组(zǔ)合意象(xiàng)。

　　如中国诗《敕勒歌(gē)》：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。

　　天苍苍、野茫茫(máng)，风吹草(cǎo)低见牛羊。

　　”从远山到近草、从天空到大(dà)地，意象鲜明，层次清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂(wèi)，你们这派头十足的一代，/你们(men)这极不(bù)自然的一(yī)派(pài)，/我见过(guò)渔民(mín)在太阳下野餐，/我见过他(tā)们(men)和邋遢的家属一起，/我见(jiàn)过他(tā)们微笑时露出满口牙(yá)，/听过(guò)他们不文(wén)雅的大笑。

　　/可我就是比你们有福，/ 他(tā)们就是比我有福，/岂(qǐ)不见(jiàn)鱼在湖(hú)里(lǐ)游，/压(yā)根儿没(méi)有衣服。

　　”这里(lǐ)，鱼是最自由(yóu)的(de)，鱼在(zài)水中自(zì)由遨游，无拘无束，压根儿没有穿衣服；捕鱼的(de)渔民次(cì)于鱼，他们在野外席地就餐，同邋遢的(de)家(jiā)人一起，不文雅地大笑；看(kàn)着自由生活的(de)渔民的我(wǒ)又等而次之(zhī)，然而我却能看穿(chuān)你们这“派头十足的(de)一代”“极不自然的一派”。

　　诗人(rén)在层次分明的(de)对比(bǐ)中(zhōng)，对那些(xiē)自(zì)诩为(wèi)高(gāo)贵典雅、派头十足(zú)然而(ér)却(què)是矫揉(róu)造作的文人，发起(qǐ)了(le)挑战(zhàn)，主张(zhāng)现(xiàn)代诗人应当像在(zài)水中自由漫游(yóu)的鱼(yú)一样(yàng)，摆脱诗(shī)歌的陈(chén)规(guī)旧律(lǜ)而(ér)自由创(chuàng)作(zuò)。

　　2 意象(xiàng)叠加：将(jiāng)有相同本(běn)质涵义的意(yì)象(xiàng)，巧妙(miào)地叠合在一起，意象(xiàng)与意象之间构成修饰、限(xiàn)定(dìng)、比喻等关系。

　　如休姆的《码头(tóu)之上》：“静(jìng)静的码头(tóu)之上，/半(bàn)夜时(shí)分，/月亮在(zài)高高的桅杆和绳索(suǒ)间缠(chán)住(zhù)了身，/挂在那(nà)儿，/它望上去不可企(qǐ)即，/其实只(zhǐ)是个球，/孩子玩过后忘在(zài)那(nà)里。

　　”将月亮与被(bèi)孩子遗弃(qì)的气(qì)球意象叠印(yìn)起来，以月亮象征现代(dài)人和现代生活(huó)，与(yǔ)带有修饰(shì)含义的气球意象(xiàng)叠加以后，及其(qí)月(yuè)亮被缠绕在桅杆绳索之间，一刹那(nà)间美受亵渎，高雅遭奚落，以及现代人的忧郁(yù)惆怅、冷落孤寂的情感油然而生(shēng)。

　　再如庞德(dé)写给早(zǎo)年恋人的《少女(nǚ)》：“树(shù)进入了(le)我的双手，/树液升(shēng)上我的(de)双(shuāng)臂(bì)。

　　/树生长在我的胸中(zhōng)往下长，/树枝从我身上长出(chū)，/宛如臂(bì)膀。

　　//你是(shì)树，/你是青苔，/你是紫(zǐ)罗兰(lán)。

　　/你是个孩子，/而在世界看(kàn)来(lái)这全是(shì)蠢话。

　　”诗歌先(xiān)以充(chōng)满生(shēng)机的“树”的(de)意象，叠(dié)加和修饰“我”，后又以青苔、紫罗兰(lán)叠加(jiā)和修(xiū)饰(shì)“树”。

　　显然，树(shù)的意象是少(shǎo)女和爱(ài)情的象征(zhēng)，像青苔(tái)紫(zǐ)罗兰一样青春美丽(lì)，像绿树一样充满生机，这一切(qiè)滋润着“我”的成长和生(shēng)命历程，尽管这(zhè)些在世俗者看来都是些无(wú)稽的蠢话(huà)。

　　在意象(xiàng)的叠加中，我们体(tǐ)味到了紫罗(luó)兰(lán)般少女的美丽(lì)温(wēn)柔、青苔绿树般(bān)的生命(mìng)张力。

　　 3 意象并置：把不同时间(jiān)，空间的两个可见意(yì)象并列在一起，借以启发和引起别的感受(shòu)。

　　休(xiū)姆说：“两个可见(jiàn)意象(xiàng)的组(zǔ)合，可以称为一个视觉(jué)的和(hé)弦。

　　它们的联合使人(rén)获得了(le)一个与(yǔ)两者都不同的(de)意(yì)象。

　　”不同(tóng)意象并置，所引发的情(qíng)感(gǎn)情绪已脱离了(le)其中的某一意象(xiàng)含义，而具(jù)有一种全新(xīn)的(de)感受。

　　如中国诗“无边落木萧萧下，不尽长江(jiāng)滚(gǔn)滚来(lái)”，落(luò)叶与(yǔ)江水的意象已经(jīng)转化为除(chú)旧布新走(zǒu)向未来的(de)含义；“鸡声茅店月，人迹板桥霜”是表(biǎo)现孤独的游(yóu)子远行(xíng)他乡、早起晚(wǎn)宿的艰(jiān)辛苦(kǔ)难。

　　庞德作为意象派(pài)诗(shī)歌的里程碑式作品《在一个地铁(tiě)车站》： 人群中(zhōng)这些面孔(kǒng)幽灵般(bān)显现(xiàn)， 湿漉漉的(de)黑(hēi)色枝条上的许多(duō)花瓣(bàn)。

　　 诗中只有(yǒu)两个意象，人(rén)群中的脸和黑(hēi)色枝(zhī)条上的花瓣并置在一起，这完全(quán)是在匆忙的行(xíng)走的人群中(zhōng)获得的瞬(shùn)间意象，写出(chū)了诗人一瞬间的(de)视觉印(yìn)象，一瞬间的内心感受。

　　在地铁车站的(de)密(mì)密麻麻的人群中，诗人站(zhàn)立其间，过(guò)往的行(xíng)人(rén)迎面而来，匆匆忙(máng)忙从(cóng)身边走(zǒu)过，整个气氛阴森(sēn)潮湿，令人窒息。

　　几张女人和孩子苍白美(měi)丽(lì)的面(miàn)孔时(shí)隐时现，打破了这种冷清(qīng)沉闷，给人(rén)一种愉快的感觉，从而感受到一些活力。

　　两(liǎng)个并置的意象映入大脑，构成(chéng)俗陋与优美，潮闷(mèn)与清新对比强烈的画幅。

　　既表现了都市(shì)人繁忙庸碌的生活，给人以一种挤压感，描绘出现代人内心的焦(jiāo)虑(lǜ)不(bù)安、紧张动荡、繁忙而(ér)又单调的生活(huó)现(xiàn)实，同时(shí)又(yòu)展示了心(xīn)灵(líng)对自(zì)然美的(de)依(yī)恋与(yǔ)向往(wǎng)。

　　 第二(èr)，意(yì)象派诗歌的(de)语(yǔ)言(yán)简洁明了，不用没有意义的形容词、修饰(shì)语(yǔ)，去掉装(zhuāng)饰性的花(huā)边(biān)，反对卖弄词藻，诗行短小(xiǎo)，意(yì)象之(zhī)间(jiān)具(jù)有跳跃性。

　　如庞德(dé)翻译李白《古风》中“惊沙乱海日”一(yī)句为：“惊奇。

　　沙漠的混乱。

　　大海的太阳。

　　”其中虽不免误(wù)译，但(dàn)语言(yán)的(de)简洁明快也可见一斑。

　　再(zài)如美国著名意象派诗人威廉斯的《红色手推车》：“很多事情/全(quán)靠/一辆(liàng)红色/小车/被雨淋(lín)得晶(jīng)亮/傍着几只(zhǐ)/白鸽。

　　”简洁清新的(de)诗行(xíng)，将美国(guó)普通人对中产(chǎn)阶(jiē)级生活的向(xiàng)往一目了然地(dì)传(chuán)达了(le)出来(lái)，以至诗歌被许(xǔ)多家庭主妇(fù)背唱吟诵。

　　 第三(sān)，意象(xiàng)派诗歌注(zhù)重意象组合的内在韵律(lǜ)与节奏，将意象与(yǔ)所蕴含的思想情(qíng)感融成(chéng)一体。

　　主(zhǔ)张按语言的(de)音乐性写诗，反对按(àn)固定音步写诗，认为均匀的格律(lǜ)诗(shī)是(shì)等时性的、起催(cuī)眠作用的“节拍器”。

　　意象派发现(xiàn)日本诗不押韵，中国诗通过汉(hàn)学(xué)家(jiā)逐字注释稿翻译，也就(jiù)成(chéng)了自由体诗。

　　所以，意象派诗不(bù)讲规则，接(jiē)近自(zì)由体诗。

　　他们主张诗(shī)歌音乐性要自(zì)然，要注重事物内(nèi)在的韵(yùn)律、节奏(zòu)。

　　这在英(yīng)语(yǔ)国(guó)家中(zhōng)起了推广自由诗的作用(yòng)。

　　 意象的生成(chéng)可(kě)分为两种形式：其一(yī)是主观意象(xiàng)；其二(èr)是客观意(yì)象。

　　意象的表(biǎo)现形态(tài)可分(fēn)为两种创作倾向：其一为(wèi)静(jìng)态(tài)意象派(pài)，以(yǐ)艾米、奥尔丁顿、杜立特尔(ěr)为代表，崇尚古典美，有浪(làng)漫派(pài)风格(gé)，创作了许(xǔ)多雕(diāo)塑(sù)诗、风景画诗。

　　如艾米的(de)《环境》：“凝(níng)在枫叶(yè)上(shàng)，/露珠闪(shǎn)闪发红(hóng)，/而在莲花(huā)中，/它却像泪珠般苍白晶莹。

　　” 《秋(qiū)雾》：“是一(yī)只(zhǐ)蜻蜓还是(shì)一片枫叶，/轻轻地落在水面？”意象宁静美丽，犹如一幅美(měi)丽的风景(jǐng)画幅。

　　其(qí)二是动态意象派，以庞德、叶(yè)赛(sài)宁为代表。

　　1914年(nián)庞德发表(biǎo)了(le)《漩涡》诗札，标志新创立的(de)“漩(xuán)涡派”的(de)诞生。

　　庞德主张在意(yì)象诗(shī)歌(gē)原则(zé)下，更强调诗(shī)歌的动感和活(huó)力，认为：“意象不是观点，而(ér)是放(fàng)亮的一个节(jié)或(huò)一个团，它是我能够(gòu)而且可(kě)能必须称之为漩涡的东(dōng)西，通过它，思想不(bù)断地涌进涌出。

　　”追求(qiú)意向的流动性，创作上追(zhuī)求多(duō)意象(xiàng)跳跃的复杂效果(guǒ)。

　　 意象(xiàng)派(pài)作家的美学观(guān)念和艺术风格虽然各有差(chà)异，但他们(men)在创作(zuò)上却(què)形成了某些(xiē)一致的(de)倾向。

　　无(wú)论(lùn)是庞德(dé)、艾米，还是(shì)叶赛(sài)宁，意象(xiàng)派诗都(dōu)表(biǎo)现一(yī)种感伤、苦闷和充满希望的情调。

　　意象(xiàng)派诗短小、清新、细腻、深(shēn)情。

　　 「抽象」是「具象」的相对(duì)概(gài)念，是就多(duō)种事物抽(chōu)出其(qí)共通之点，加以综合(hé)而成一个新的概念，此一概念就(jiù)叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪(jì)想脱(tuō)离(lí)「模仿自然(rán)」的绘画风格而(ér)言，包含多种流派(pài)，并非某(mǒu)一个派别的名称：它的形成是经(jīng)过长期(qī)持(chí)续演(yǎn)进而来的。

　　但无论其派别如何，其共同(tóng)的特(tè)质都(dōu)在于尝(cháng)试(shì)打破绘画必须模仿自然(rán)的传统(tǒng)观(guān)念(niàn)。

　　1930年代(dài)和二次大战以后，由抽象观念衍生的(de)各种形式，成(chéng)为二十(shí)世纪最流行、最具特(tè)色的艺术(shù)风格。

　　 抽象绘画(huà)是(shì)以直(zhí)觉和(hé)想(xiǎng)象力为创作的出发点，排斥任何具(jù)有象征性、文学(xué)性、说明性(xìng)的表现手法，仅(jǐn)将(jiāng)造形和色彩加以综(zōng)合、组(zǔ)织在画面上。

　　因此抽象绘画呈现出(chū)来的纯粹形色，有类似于音乐之处。

　　 抽象绘画(huà)的(de)发展趋势，大致可分(fēn)为：﹝一﹞几何抽象﹝或称(chēng)冷的抽象﹞。

　　这是(shì)以塞尚的理论为出发点，经立体主义(yì)、构成主(zhǔ)义(yì)、新造形(xíng)主义....，而发展出(chū)来。

　　其(qí)特色为带有几何学的倾向。

　　这个画派可(kě)以蒙德里(lǐ)安(Mondrian)为代(dài)表。

　　﹝二(èr)﹞抒情抽象(xiàng)﹝或(huò)称热的抽象﹞。

　　这是以高更的(de)艺术理念为出发点，经(jīng)野兽派、表现主义发展出(chū)来，带有浪漫的(de)倾向。

　　这个画派可(kě)以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家(jiā) 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象(xiàng)派代表画家，“抽象绘(huì)画之父”，曾是德国(guó)表现主义团体「蓝(lán)骑士」的领导者。

　　代表作《构成(chéng)第四(sì)号（战争）》（1911，杜(dù)塞尔夫莱茵河西发(fā)里亚艺品收藏(cáng)室）、《构成第七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊(láng)）、《光之(zhī)间·第599号(hào)》。

　　 蒙(méng)德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何(hé)抽(chōu)象派(pài)代表画家，在平面上(shàng)把横线和竖(shù)线(xiàn)加以结(jié)合，形成直角或长(zhǎng)方形(xíng)，并在其中安排(pái)红、黄、蓝三(sān)原色，但有时也用灰(huī)色，是荷兰风格派（deStijl）的主将，代表作《黄与蓝的构成》（1929）、《百老汇爵士(shì)乐》（1942～43，纽约现代(dài)美术馆）。

　　 马列(liè)维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡(chàng)导(dǎo)者(zhě)，也(yě)是几何抽象(xiàng)派画家，代(dài)表作《飞机起飞》（1915，纽约(yuē)现(xiàn)代(dài)美术馆）、《青色三角形与黑色长方形(xíng)》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩理(lǐ)论和音乐式和谐(xié)造成独(dú)特的几何风格，例如《绘(huì)图(tú)构成主题二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直线语(yǔ)系习作(zuò)》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞(ruì)士画家(jiā)。

　　运用色彩(cǎi)调和(hé)及抽(chōu)象(xiàng)的手(shǒu)法，创作(zuò)了许多含有哲理性和富稚拙趣味(wèi)的(de)作品，例(lì)如：《金鱼》（1925，油(yóu)彩(cǎi)加(jiā)水彩，纸裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡(bǎo)美术(shù)馆）、《干道与支(zhī)道》（1929，油画，布，83×76cm，科(kē)隆，里(lǐ)伯尔(ěr)兹美术馆）、《死与火》(1940，油画(huà)，83×67cm，科隆，里伯尔(ěr)兹美术馆)

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